开场  编导空位  电影作者论中的作者缺席

崔子恩：我先坐在这里，关于“空位”的这个概念先讨论一下，坐在这里之后我离开，这就是我坐过的位置，那就是所谓的编导的空位，这个位置可以坐下来再移动，坐下来再移动，那这个位置它不是一个确定的位置，那它的理由，我想请一个朋友上来跟我一起分享，为什么说关于编和导，或者关于导演，它不是一个抽象的真理性概念，它是一个可以挪移的，可以涣散也可以重新集结的这样的一个概念？

通常我们会说一个摄影师，一个导演，这是一种特别身份的确认，这种身份的确认这些年给我带来比较多的困扰，我会觉它像是牢笼，比如我的一些导演朋友们，也会说它会把人束缚在那个位置上，他们会感到悲哀，前一段时间我感觉最悲哀的是李安，虽然他还不是我的朋友，但是我感觉他被放在一个像是监牢一样的位置上，我觉得他其实自己并不一定非要坐在那样的一个位置上不动的，而是不断地在变换他的位置。

但是他为什么会被当成了一个带有抽象意味的导演，所谓抽象意味，比如说到人，说到爱情，说到电影什么的，反正导演这个词或者这个身份里带有这种抽象的意味，这种抽象意味怎么来的？它会给一个就是所谓的生命不断流淌的一个个体带来什么样的影响？那常常是我们投身影视的人，可能很想要的这样一个身份、这样一个定义、要这样的一个位置，也可能是宝座，也可能是一席普普通通的位置，但是当它成为你的位置的时候，它是否成了你的监牢？这是我最近想得比较久，也比较多的一个议题，所以我先把我们的一个题目放在这里。为什么这个位置是一个空位？编导是一个空位，它不是一个实的位置，它不是一个落实了，坐在下边就不再挪移，不再动摇，也不再空旷的一个位置？

一个是原型，一个是母题，你是导演，如何选择？

那么我现在提个简单的问题，我要请几个朋友上来，一个朋友要代表母题，一个朋友呢要代表原形，还有三位朋友要扮演三位不同兴趣的导演，一个是爱钱的，一个是爱艺术的，一个是要介入社会的。

那现在我们先请母题坐在这里，另外两位导演到这儿来，那位女同学来扮演这个要进入社会，母题和原形在这里，你们两个要挨着，因为实际上你们两个是有交叉的部分，实际上母题和原形它彼此之间是很难分清楚的，那现在我们先从这个母题来说，所谓的母题就是类似于我们说的悬疑，比如说我们丢给你一个所谓的命题，这个命题是就是从古希腊戏剧开始的，那从这些部分开始譬如说恐惧，譬如说攻入，譬如说所谓的那个杀父弑母都有，这些各种母题，那现在你身上拥有全部的母题。

现在我要再把原形稍稍的规范一下，虽然你们有交叉的部分，就是现在庭审薄熙来宣判这是原形，还有天一强奸这也是原形，还有小彬彬眼睛被挖掉了，就是有这样的原形，对，现在就是先请母题丢出一个母题：

（现场演练一  可点击观看视频 此略⋯⋯）

崔子恩：好，原形和介入社会的，那现在我们做了这样的一个小小的演练之后，就是这个现场的这个演练目前戏剧性没出来，大家有一点像活道具就还没把自己做演员，还没有把自己投入到这个角色里面跟我这个方式来得比较突然可能有关系。

那现在我们先就这个目前我们相对枯燥的文本，刚才比较枯燥比较道具化的这个文本做一个小小的分析，这个分析是讲导演的类型，最少有三类，就是我们现在其实在讲导演这个词的能职，比如说它的英文的能职是什么，日文的能职是什么，分解到某一个导演身上的这个人物，比如说我也是一个导演，在座好多人都是导演，但是我们都是所谓的导演的这个观念的能职，那作为导演这个观念的能职，我们有无穷的膨胀，无穷的放大，无穷的复制性，这个复制性，我们暂时放在这儿不做讨论。

试图通过这个演练把“导演”这个名词变成活生生的人－三类“导演们”

一会儿我们有时间再讨论，那我们先讲它是一个复述，常常我们把导演这个词或者一个观念把它专业化的时候，它变成了一个名词，变成了一个哲学的词，变成了一个真理性的词，但是当它变成导演们的时候，我们就会看到导演们，很难去用导演这个单一的词和电影，和其他的观念相对应，那我们发现导演们变成了活生生的人，那导演这个词是死去的，那现在我们先把导演这个词救活，通过刚才那个演练把这个词救活一下，他现在变成活生生的人，那这个活生生的人起码在我看来有三类，一类就是叫商业性的，我是要做职业导演我是要拍商业性的影片的，完了之后我是要挣很多很多的钱，得很多很多的奖。

然后还有一类就是我要艺术，我要完成所谓的创作，我要创作属于我的或者属于全人类的前所未有的作品，

还有一类人他也不关心自己的成绩，也不关心金钱，他只关心自己做的事情对于社会的不公平有改变，那我们会发现这些人实际上他们面对的现象是不一样的，不同的导演面对的现象是不一样的，那最后那位，就是那位导演和那个原形之间的关系，我们会发现很明确他选择的是所谓的真实，所谓的真实是社会现象里面的那个最最简单，可以看得到也可以摸得着的那个真实。

那另外所谓艺术创作和好金钱的人他们基本上会偏轻于那个母题，那个母题是有文化来源的，这个所有的母题都是有文化来源的，比如有的是来源基督教的，有的是佛教的来源的，有的是儒家的来源的，有的是诗词的来源，有的是风景的来源，有的是地域的来源，有的是种族的来源，有的可能就是比如说比如艺术家群落他可能对什么什么东西有兴趣，可能打工者的群落他对什么什么东西有兴趣，它又是群落性的同时它又可能有个人的色彩在里面，那这个是母题和这个导演这些导演之间相对应的这个部分。

为什么这些导演他上来很明确，两位导演选择这个母题没有选择原形，当然可以两选，其实有可能是两选的，但是刚才的这个演练文本里面我们看到没有两选，大家没有做两选，没有做两选也恰好是印证了这两者之间的关系。

我们前一段时间一直在讨论一些谚语，就是大家经常讲的俗语，说在中国中国的电影只有赚钱的电影和不赚钱的电影，印度呢只有宝莱坞和纪录片，那日本呢只有重口味和不重口味，那就是欧洲呢只有大师电影和非大师电影而美国只有好莱坞和非好莱坞。我们把这些类似于段子的，这样一些闲谈中的话提炼出来之后放在现在这个场合里来讨论，其实正好跟我们刚才的这个表达是很贴切的，什么人是在所谓的那个赚钱和不赚钱的这个之间游移呢？或者什么人是在这个之外呢？赚钱的和不赚钱的，那所谓的艺术创作和非艺术创作，比如说大师的和非大师的，那还有所谓好莱坞和非好莱坞的，当然好莱坞和非好莱坞这个问题就相对复杂我们也是往后放一放，就是来讨论这个好莱坞和非好莱坞，它比起赚钱和不赚钱的，大师的和非大师的，宝莱坞和纪录片的相对来说就更复杂一点。

比如说李安他是非好莱坞的，但是他又有所谓类似于好莱坞的那个商业的票房，那这个现象是怎么出现的，这个我们可以慢慢往下讨论的一个部分，那我们稍稍再回到刚才的这个文本上来，我们知道这个母题的影响力比现实更强大，或者是母题的影响力比现实对导演的影响更强大，那为什么是这样的一个情况，就比如说我们丢出一个跟我们现实生活看上去没有太多关系的，比如说泰坦尼克这样一个沉船的事件。它其实跟我们现在的现实生活未必有那么直接的关系，但是为什么我们要那么迷恋？电影导演们那么迷恋这个主题不断的去重拍它，它所谓的新生的可能性又那么强大，它为什么是这样，比如在中国的影像里面也是有类似于这样的，比如说《小城之春》也拍过，这个《小城之春》是一个什么样的母题在起作用，就是为什么到了所谓的90年代这个东西又重新在我们的生活在影像里面又出现了，是因为都市中产阶级又出现了吗？还是都市的衔接又出现了，这些问题其实都会给我们带来那个探讨与思考。

那这些母题的力量是从什么地方来的？是从文化传承上来，还是这些母题对现实生活的影响上来，还是对某些人的叫做职业化的影响力来，就是比如说我们要看很多很多的电影，就是我们的电影教育里面，无论是自我教育还是学校教育我们看很多很多的电影，这些门类是特别广泛的，那它给我们带来的教育的资源，把我们引向什么样的道路？那又是回到我们刚才的文本演练，是把我们引向进入社会，还是引向职业导演去赚钱，还是引向做艺术创作，这种电影教育就是它把我们引向什么样的道路，那现在我们开始看到这个电影的教育，它给我们带来的这个道路开始广泛起来。

在此之前比如电影学院的教学里面，它基本上是所谓的大师教育，就是艺术教育，整个是艺术的，所谓的创作的这样一个教育，其实那个时候有点不分轻重，就什么是创作，什么是艺术，艺术有没有阶级性，这些问题其实没有得到深入的讨论，那现在我们开始慢慢的讨论这个比如说艺术的阶级性，还有比如创作的阶级性，它是否是特权阶级的，那是否是带来新的文化特权或者文化精英的是否带来压迫新的叫文化压迫的，我们开始慢慢的往这些方向走，开始更深入的探讨这些问题。

那现在我们再把这个几个刚才这个小结把刚才这个小结做总结，因为我们要讨论的问题比较多，做一个小小的总结：当一个母题和一种真实，或者是一种原形和一种母题放在这个所谓的人的面前的时候，我们常常会把影像或者是把个人的身份跟母题跟更抽象的更有文化流脉的那个部分连接起来，而常常会对现实，对这个现实有所忽略，看重现实的这个部分的人他们的影像观念里面更多的不是艺术，更多的也不是工业，而是社会改造。

那现在我们差不多把这个小结做了一个小小的归纳，这个归纳我可能没有什么叫做号召性，其实就是我把这三种文本平铺在这里，没有说号召大家应该倾向于去做社会改造还是去做艺术创作还是去什么赚钱，那这些问题，我觉得不是我个人需要表态的一个东西，归纳之后我们要进入下一个环节，就是我们面对的中国电影的一个创作的，叫变局也可以叫迷局，就是目前的这样一个局面，是什么样的一个变局和迷局？

我们面对的中国电影的创作变局或迷局

这也是最近我个人想的比较多的一个议题，那现在我再请两位朋友上来，一位扮演赚钱的电影，一位扮演不赚钱的电影，我们可以自由发挥可以拥有自己的台词，请赚钱的就是金钱中心的站在这个十字这里，被边缘化的就是不赚钱的你被边缘在这里。
就是我们突然从去年，其实在我看来就是从《疯狂的石头》开始，从那个时候开始，年轻的电影人开始进入疯狂的攫取金钱的这样一个行列，之前大家都不敢也不愿意说我的影片是朝着票房去的，或者是我的影片这个票房多么重要，但是恰好是从年轻导演开始，中国有真正的有赤裸裸的关于票房的电影了。

那同学4是从《鸡蛋与石头》一直到《小时代2》中间经历了《西雅图夜未眠》和《致青春》之类的，你现在是一个很富的富婆，就是十分十分的有钱，你有各种的方式去比如说意外的捞金还有粉丝群这种捞金方式，你有各种捞金方式，一会儿你先回顾一下你的发家历史，然后一会儿可以跟大家分享，看你的这个发家史是什么样的，那你就是不赚钱的电影，不赚钱的电影就那个其实更主要的是指那些想赚钱而不赚钱的电影，我们先把独立电影的那部分先放开，因为独立电影它上来是拒绝市场的，那现在我们讨论这个问题的时候是跟市场化有关的，所以我们先把独立电影就是远离市场观念的这样一个电影现象先放松一下，那现在我们先把你捆绑在比如就是《一场风化雪月的事》什么就是最近往前钱数，你要　从最近想赚钱没赚钱的这些片子往前数一下。

（现场演练二 可点击 观看视频 此略⋯⋯）

那我们把这个环节也开始要做一个回收，就是为什么会把中国的电影仅仅做一个这样的有效划分？赚钱和非赚钱。以前我们会说艺术会说商业会说娱乐，甚至说类型，比如说我们说喜剧片，公路片，我们会说类型片会赚钱，但是目前中国电影的情况很多片子，比如说我的一个朋友叫周耀武他拍了三部恐怖片，没有一部赚钱的，还有以前我一个制片人他拍什么午夜微博，还有那种从天台跳楼的那种故事，以前给我演过片子的那个女孩在演，那这些片子全部都是十分类型化的，但是都是很赔钱。

那么为什么类型片不一定挣钱，反而比如说西雅图会是艺术片，比如致青春，大概也没有人会觉得它是跟类型片这样的概念有什么关联。比如说在好莱坞，所有的好莱坞电影里面都可以找到母题也可以有原形，但是这个原形可能是远景，这个母题是特写的，都可以找到这样的部分，它永远比如说好莱坞的所谓的编剧经验里面，它永远会说其实就是比较真实加永恒不变的主题，就是譬如说家庭，譬如说财产，譬如说婚姻，譬如说爱情，譬如说上帝，譬如说童年，他永远会有一些这样可以提炼出来的母题，但是要跟这个新的，这个真实，要有一部分关联，但是真实是远景的，这是所谓好莱坞的那个体系里面编剧特别强化的一种技术，这是已经技术化的。

但是比如说我们回到身边的电影来考量的时候，我们有什么呢，看上去也有一点真实，比如说北京爱上西雅图，它有一点我们现在的真实的这个环境，包括《泰囧》也有一点点小真实，因为我们的真实里面其实包含了我们打开了国界，打开了视野，开始叫中国人殖民亚洲其他国家，就是我们可以去其他的地方消费，在那个地方我们是大款，我们可以在那个地方拍片，比如说我们可以去西雅图拍片子，可以去纽约拍片子，但是以前的电影是很难想象的这个东西，可能拍一个镜头都要，拍一个在纽约的镜头都是觉得是不可能实现的，但是现在一个全新化给我们带来了一种叫影像工作的这个权利。

这个工作的权利实际上已经把我们的这个观众的视野和观众的心态也带出去了，也带成了就是跟资本主义的观念更加接近的，带到这样的一个态度上去，那这些比如说徐小路他为什么会很有意识的把这种观念放大，徐峥为什么会有意识的把这样的观念放大，而比如说赵薇她没有想把这样的观念放大，这个所谓的郭敬明也没有把这样的观念放大，但是在商业上，他们都成了所谓的叫赚钱的影片，赚钱的导演，这个现象其实是在全世界很特别的，很特别的，他们不一定是在类型化的运作上面，你找不到他们的技术参数。

用德勒兹的“灰色地带”理论可以解读中国电影的迷局

在制作方面，在剧作方面，我们怎么样去规范它？我们用这个传统的电影市场分析有一点无力，所以现在借助一个后现代的哲学分析，就是德勒兹在讲说现在这个社会，他其实是在讲80年代以后的欧洲，实际上只剩下这个灰色地带，被灰色地带隔开的两个段落，一个段落是明星，一个段落是所谓的其实并不大众的大众，这就是德勒兹讲到的这样一个文化的现象，可以我觉得用他来解读我们目前中国电影的这个乱局或者是迷局是最为恰当的。

大部分的我们的影像文化都处于那个叫灰色的旷野里面，其实这个灰色的旷野里面，包含了我们自己正在吞食了好莱坞的影像，也包含我们一直迷恋的成为我们的类似于恋父情节的那样一个欧洲大师电影的那样的部分也是在这个灰色的旷野里面，全部都淹没在这个灰色的旷野里面，那剩下的是什么呢，剩下的什么在主宰中国的这个电影的市场就是所谓的明星和旷野另外一端的大众，那我这个小结也做完了一个回溯，一会儿有疑问的朋友可以就这些议题跟我展开讨论。

导演的业余性和专业性的变向回答

现在我并没有正面去讨论导演的业余性和专业性的问题，可其实我已经回答了这个问题，所谓的导演，实际上他是在一个明星状态之下，或者是他在使用明星的状态之下来完成的，或者自己躲在明星的背后在完成自己的市场化的成功，但是这个明星化的成功做得不够，就是明星化的程度做得不够的影片，就是变成不赚钱，明星化的程度做得够的就变得赚钱，当然这个明星化到一个什么程度，它是一个疯狂炒作？还是一个它原有的明星的名气累积的，这个问题其实情况又不太一样，这是我在讨论这个问题时要跟大家重点分享的。

因为我觉得用一个后现代哲学的方法，来解读我们目前的中国电影，世界上独一无二的，是世界影像传播史上没有的一些现象，相对清晰，在非常的时候我做了一点点小旁白。

现在我们进入下一个环节，这个导演和这个所谓的影像市场之间实际上出现了一个断层，就是导演不知道观众在哪里，导演也不知道市场在哪里，导演其实也甚至也不知道自己在哪里，那刚上来的三位导演，一位导演是要钱又要色的，一位是要艺术的，这个艺术相对于比较笼统也比较虚幻，当然所谓的艺术我们也没有时间进行深入的讨论，我们先放一边，一个是知道自己要艺术的，还有一个是知道自己要改造社会的，自己是要进入社会的。

那么我们讨论到现在这一步的时候呢，其实我们会发现这些导演想要艺术或者是想要钱，都有一点点莫须有，不知来由，他要所谓的“我要钱”，比如我投资三千万或我投资五个亿，完了之后所有的他都是想要钱，这个变成了一个导演和数字之间的一个游戏，就是我想要赚更多的钱。

那要艺术的一类导演呢？我觉得罗德曼他的影像艺术是什么样，安东尼奥尼是什么样，戈达尔是什么样，特吕弗是什么样。我们觉得那样的导演的人生才是人生，那样的导演的生涯才是导演生涯，那我们也会特别确定这样一个部分，很可惜我们生错了空间，我们不是欧洲，不是只有大师电影和非大师电影的那样一个环境，我们要苦苦的追求所谓的大师的气度，譬如说类似于比如像杨超，他在拍旅程，都要用长镜头，完了之后他可能他现在要拍长江图，也想延续要这样的一个路线。但是很可悲，在中国，这样的所谓大师电影没有氛围，不仅仅是没有观众，甚至像崔子恩这种评论家也都在冷嘲热讽，所谓的这个艺术到底跟个人有什么关联，这个艺术是不是拷贝是不是抄袭，是不是因为看到那些大师的血液觉得自己的血液也应该洗成那个样子，还是自己原本就拥有那样的大师的血液，对于这个流脉我们开始产生怀疑，开始动摇。

那剩下的还有什么可以坚定不移呢？其实是介入派可以坚定不移，所以我们会看到在中国，叫个人电影或私人电影，或者独立电影的这个运动，这个现象，这种工作，会越来越丰富，它的可能性会越来越大，它可能跟投入的教育成本（包括商业成本，包括艺术成本），都开始没太多密切的关联了。比如说艺术成本，你一定要进专业的艺术院校，一定要学四年甚至是七年之类的，之后才有可能去做所谓的艺术的电影。那商业的电影也同样在教育方面有投入，同时你还要潜规则，你还要花父母的钱拍第一部片，还有可能你需要税，需要各种途径融资来保证自己影片的投资，在这个过程里面自己也变得越来越空洞，就是在整个过程里面，自己作为一个导演自己所谓的原有的要追求的那部分越来越空虚。比如弃留下来的东西越来越成为一种潮流，比如国际的潮流或者商业的潮流或者是什么样的潮流。

我们会看到真正拥有所谓的那个我们原本的，跟自己有关联的，跟自己对世界的看法和对自己的看法更加直接的这个部分，变成了一个零成本的或者低成本的，也可以说是低产阶级的，同时又是跟传统的这个影视工业或影像艺术，保持清醒距离的这样一个部分。它可能跟我们每个个人更加契合，那现在我们会发现属于自己的部分原来是必须是小的，而不是大的。

那大的东西有什么呢？有商业有艺术，那我们要开始重新想，从小的地方开始想，我们要进行自我教育，自我的这个长时间的教育投资，要重新把那个关于这个大的艺术，大的商业或者大的市场，大的娱乐性，这个部分，从我们的生命里面清理出去才可以重新找到自己。

导演现场技术问题讨论

那现在我们要讲到的就是编导的现场技术问题。我们现在就从一个相对大的工作范围跳回到一个小的个工作程式上来，那现在我们继续排练和演出，还是给出一种表演的一个模式，尽管这个表演是有局限性的，就是任何的一个表演都是有局限性的，怎么面对一个导演的技术，先丢出那个叫一个人一个团队，还有就是叫一个社会背景，这样的三个形象，我们还是请三位朋友上来一个人扮演一个人，一个人扮演就是一个背景就是整个的社会，比如说我是中国社会的，他是美国社会的，他是什么，类似于这样的一个角色，还有是一个团队。

（现场演练三 可点击 观看视频 此略⋯⋯）

现在我们把这个匆匆过一下，所谓的导演技术，导演的现场技术，不再是我们讲的导演要在自己一个完全安静的环境里面去写剧本，完完全全一个自我的状态下去主宰团队、组织团队，也不是一个完完全全的自由态度下去完成拍摄和追求他的放映目标，各种制约变成一个导演需要的技术，导演现场的技术随着时间推移从策划到剧本到现场，跟所有的部门合作编导、摄影舞美各种合作，一直到后边的这个定位档期，以及所谓的媒介宣传，他变成了一个全能的人，他不再是我们传统说的那个艺术家。

所以现在我们把艺术家这个概念颠覆了，把这个概念去掉了，他变成了一个社会活动家，基本上一个导演的身份意味着他是一个社会活动家，那如果我们还停留在欧洲的电影时代里去考量，这个艺术创作，就是个人与创作之间的关系的话，我们会发现变得很无效，我们现场的技术，能够吸纳的技术，实际上是社会活动家的技术，那么所有的这个技术的完成，或者关于这方面的准备，可能越来越非专业性，越来越非专业化，而不是专业化的，那以往我们的整个电影体系里，由欧洲流过来的这个体系，我们会发现，我们的这部分变得无效。

这个所谓的创作的部分，跟创作有关的，跟艺术有关的部分，单纯技术已经失效，现在我们要重新寻找作为所谓导演的现场技术，我们会发现，在传统的成功的艺术电影文化流脉里的工作者，开始退居到中远景，那我们开始发现非职业性的，非艺术电影背景的人的现场的能量，或者他们的技术能力在提高，这是我们目前中国的所谓的那个电影的变成赚钱和非赚钱的，尤其是今年的一个状态的一个很重要的理由。

譬如说小时代是不是导演钟情呢，我们要考量的是不是所谓的内地电影呢，当如果我们知道它的背景是台湾的偶像剧的制作人的话，我们可能就会知道，它原来是一个合谋。导演的现场技术是一个合谋，是一个比如说偶像剧的一个框架，然后一个偶像剧的情节从美国的拷贝，再加上所谓的内地制作班底的这样的一个共谋，是这样一个结果。那这样当我们发现它原来是一个共谋的结果时，我们就会对原有的电影的这些所谓的观念产生颠覆性的想法，所以再在传统的意义上去想电影，把电影看成艺术，看成什么殿堂，看成什么，如果我们再这样去看电影这个现象的话，就变成我们自己很愚蠢。

什么东西把我们传统的，我们已有的，甚至根深蒂固的一些崇高感打破了？

就是现在的这个所谓的导演身份，导演的工作，导演的现场技术，这个含量的改变，那以往我们所谓的现场技术是艺术或者是跟创作更加有关联的，可能我们考虑一场戏它会怎么样的感人，或者说我们怎么考虑一个镜头怎么有美学，一部电影它最后剪辑下来最后是一部艺术品？但是现在我们考虑可能是另外的一些东西。

我们在现在这个时代面对影像技术，面对导演这个工作的时候，或者编导工作的时候，我们更多的是操作性，更多的是制作性，这个观念的扭转，不是我们个人心甘情愿的，它是被市场扭转过来，电影是制作性的还是创作性的？我们会发现它是制作性的，或者是制作性强于创作性的，那在这样的一个时刻，我们会知道，作为一个个人在一个工作团队里面，或者在电影里面的位置，这个位置上，你的个人能量越来越被格式化。

那有一种突破的可能性就是个人电影，现在我们会发现个人电影跟工业电影或者跟所谓的市场化的冲突激化了，所以我们要重新考虑自己的选择，你是选择被格式化还是坚持所谓的个性化，在这个激化的冲突里面你需要重新考虑。当然这个位置你可以今天坐在这个位置，明天坐在那个位置，就是因为这个位置是空的，你可以超离开，比如说我现在坐的位置，我可以离开它，我可以再坐回来，很多人也是这样的，我今天是可以拍商业性的东西，明天可以拍个人性的东西，那也可以是多选的，不一定是二选一的。

好，我们把这个环节做好了小结，议题比较多，多变不是一个逻辑的脉络，最后我们把几个问题放在一起来讨论，因为时间的原因，我们把几个问题放在一起来讨论。

叙事有毒  戏剧性的局限

一讲到编和导其实我们会想到叙事，一讲到编和导自然而然我们会想到戏剧性，而这个戏剧性也是我们所有的训练里面，或者所有的技术里面看上去是最核心的一个环节，好像如果没有戏剧性就没有编和导，没有戏剧冲突的影像，或是它的工作是几乎无法想象的，包括我们今天在现场的一个演练里面，它包含的一个部分就是一个现场的戏剧性排演，它的人物之间的关系都会有一个所谓的冲突性。

我们也正好在这种所谓的叙事里面发现叙事的局限性，我一直在观察好莱坞影像，欧洲的所谓大师影像，宝莱坞影像，日本的重口味影像，韩国的重金属影像，还有我们的《泰囧》以后的所谓轻喜剧影像就是赚钱的轻戏曲影像，尽管它的叙事策略是不同的，各种各样的叙事策略在里面。但是对我来说，真正会给我带来滋补的其实只有所谓的欧洲艺术电影。还有所谓的美国好莱坞的科幻，这两个部分给我带来精神上的滋养，其他的部分我觉得它全部都是完全的是消费品，而且是超市类的，快餐类的消费品的状态，但是这个每个人的经验每个人的体验不会是一样的，但是这个为什么会这两类东西给我带来滋养，我在这里想跟大家分享的，实际上这个部分里面的所谓精神滋养的部分，它是通过那种叙事性的弱化来完成的。

在影像里，弱化叙事性是最重要的一个技术手段！

在影像里，叙事性的弱化是最重要的一个技术手段。一个技术参数就是长镜头，这个长镜头它是弱化叙事性的一个特别强有力的一种叫做材质或者是材料，或者是语言，比如说伯格曼的影片里面充满了宗教与反宗教的冲突，那个黑暗与光明之间的冲突，生与死各种各样的母题，这样一种冲突，但是由于他的运镜的方式，比如说伯格曼他会选择更加心理剧的那样一些影像手段，可能他就变成了一种戏剧性，戏剧性有害的一方面就被削减了，营养则被保留了下来。

比如说在美国的影片里面，叙事性一直都是特别强大的，包括什么星球大战这样的影片，影像之间的镜头与镜头之间的戏剧性，我们说的叫影像张力都会强化那个叙事性，甚至是创造了新的叙事性，或者说它制造出来了新的叙事性，这个不简单是剧情、情节的冲突，但是为什么这样类型的作品也会给我带来精神上的所谓的滋补呢？那我个人是知道它的由来的，原因是这种叙事性它一直都对应着人跟一个所谓的黑暗宇宙之间的冲突。也可以说是人跟一个无穷无尽的一个黑暗未来之间的一个对立，它根源于这样的一个对立，所以他指引我的是，通过这样的黑暗隧道去寻找那个隐约光亮，可能有的时候找到了，有的时候根本没找到，但是你没有绝望，这就是所谓的好莱坞类影片给我带来的滋养，它的滋养跟我的某些文化结构可能是契合的。

但是这个问题，现在是我比较个人化的分享，所以叙事性它的这个力量不一定是要贬低的，所以我们有时候在讨论电影的时候说，这个太戏剧化了，或者是它的那个太套路，但是你会看《阿凡达》它是在一个套路里面，《泰坦尼克》也是在一个套路里，你再厌倦好莱坞，再批评好莱坞，再知识分子腔调地批评好莱坞，但是，你依然会在它的那个所谓戏剧性里面，获得某种补偿或者是满足。

那这个议题对我们来说，可能其实是要考量的不是放弃叙事性的问题，而是所谓的叙事的那个度的问题，这个叙事的度到底是记录性的还是所谓的自然性的，其实我个人比较偏向于把叙事性掌控在一个生物性的状态里面，那它的节奏就是对的，当然这个生物性是一个什么样的生物性也不一定，比如说有可能看那些科幻片的时候自己变成了外星人，我的生物性就是外星人的生物性，我尽量的去把我的体会跟大家传递清楚，就是叙事它所谓的有那个力量，它的力量过了可能就是毒液，不过可能就是营养，少了可能又是不足，所以在所谓的编导这样一个工作范围里面，其实这个是训练和长时间的不断累积的特别重要的一个部分。所以常常我们会说，哪部影片它技艺很高超，常常是它达到了那样的一个境界，达到了一个，就是我说的那个生物性的节奏。

电影业恐惧纯理论 渴望媒介化

现在这个问题就是跟我们编导的职业和职能有比较多关系的，这个命题是为呼应影视工业网，把这个部分做的一个总结，基本上在上一部分，我把工业化也放在里面了，最后一部分我要跟大家讨论的就是我们现在的这个整个的电影业，就是中国的电影业进入了一个阶段，就是前所未有的恐惧思想。

差不多20年前，我们会特别多讨论跟电影有关的人，跟电影业有关的人，会是更加知识分子化的，或者说更加愿意跟知识分子进行交流的，也更愿意倾听来自于理论家的声音的，但是商业化以后，就是从《英雄》以后，就是变成一个所有的知识阶层的声音在所谓的电影业完全消减，后来到现在几乎就完全消灭，变成了没有理论的，假理论性的代言，就是所有的发言，看上去是影评的也好，或者是理论家的也好，或者是哪个导演的阐述也好，它实际上就变成了一种媒介性的代言，变成了宣传。

那这样就是没有了所谓的思想性，没有理论性这样的一个局面是怎么开始的？怎么运作的，它又怎么能够完成，所谓的国际跟欧洲完全形成两种不同的格局，比如在美国，观众看电影它是要看影评人的影评的，它的票房的好与坏跟影评人的影评有直接的关系，但是在我们这里影评人这个现象都已经成了空的成了假的，成了被支配的，而影评者的自己的思想就没有，无法呈现。

为什么是这样的一个情况，比如说美国的票房，票房一好的电影常常是被叫好的电影，常常是舆论叫好的电影，而我们常常是票房好的电影常常是舆论很差的电影，那天正好我碰到一个我以前的朋友，他写一篇文章讨论西雅图的，那就会引起这个整个制作团队很强烈的这个反馈，就是要灭掉他，他是在纸媒介上发表的，恨不得你把所有的杂志都销毁，到这样的一个程度，如果是网上的话你就肯定就是网上发表的文章连百度的也要灭绝，其实是变成这样的一个状态。

理论分析恐怖到这样一个程度，就是你不可以理论分析，你这个所谓的理论分析就是对于这样的已经被市场证明是有票房的赚钱电影，你做理论分析、你评价它所谓的艺术各个方面得与失，而且是失大于得什么之类的，这完全是毁灭性的还是人身攻击性的，所以实际上目前我们的这个市场，电影市场是处于一个叫做反文化的一个阶段，这个反文化我现在也不急着去评价这个反文化，因为常常我个人会欢迎某些反文化现象的出现，因为也许那个文化过于腐朽，也许比如说我们说这个纯理论，那种文化过于腐朽，它给我们整个社会带来的是桎梏，我们呼吸不了，就类似于冯小刚之前的商业电影给我们的市场带来的是桎梏所以我们呼吸不了，我们现在受不了他了，就把他扔掉了。

那可能我们要的是小清新，要的是新的东西，那所以反文化的这个东西他是特别反理论的这样一个部分，那我自己又是一个特别迷恋理论的一个人，所以我其实有一点不适应，但是我现在还是不急着去说，这种反文化，对我们每一个在这个阶段里面生活和对未来的人有伤害的，暂时不去做这样的一个所谓评论，但是对我来说，这样一个时代，这样一个反文化的影像时代，我生活在这样一个时代我有震撼感，所以当高群书他们这些人跟《小时代》这些人进行论辩的时候，我没有参与，虽然高群书他是我的这个朋友圈。但是我没有去支持什么人，有的时候我还看到某些声音，就是来自于《小时代》的声音让我有一点点兴奋。

我个人的态度就是说这样的一个渴望媒介化反对纯理论，或者纯理论无用，纯理论无功，对这个社会没有影响力，或者叫做思想性或者研究性学术性对这个时代没有力量，对导演的个人工作也没有力量，这样的一个现象，就是一个叫理论真空的时代让我吃惊，所以我把这个题目放在最后跟大家做分享，谢谢。